Pasquale Fameli. Le diverse aperture della musica contemporanea verso forme gestuali, oggettuali ed elettroniche ha naturalmente trasformato quello che per secoli è stato l’unico possibile sistema di fissaggio e conservazione della musica: lo spartito[1]. Su una via già indicata in seno alle avanguardie storiche da Russolo, Cangiullo, Kandinskij, Duchamp, ma che in realtà ha radici molto più profonde[2], musicisti come John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Mauricio Kagel, Giuseppe Chiari e tutti i loro colleghi e prosecutori hanno abbandonato la notazione tradizionalmente intesa per ricorrere a frasi, istruzioni, ma soprattutto a grafemi segnico-gestuali che riconfigurano la partitura come una pittura astratta. La forma seduce l’occhio dell’interprete e l’esecuzione dello spartito grafico arriva a coincidere con un processo gestaltico[3] di conversione inter-sensoriale: il senso della forma, ricavato dalla sensazione muscolare dell’occhio che la ridisegna, può essere emulata dal gesto che agisce sullo strumento musicale, così da ottenere un corrispettivo effetto sonoro.

Sul finire degli anni Ottanta, il berlinese Martin Daske (1962), allievo di Christian Wolff presso il Dartmouth College di Hanover, nel New Hempshire, ha iniziato a sviluppare forme tridimensionali di partitura astratta in leggeri assemblages con elementi in pietra, vetro, plexiglass e metallo in cui si avverte l’eco di alcune importanti esperienze plastiche di metà Novecento: Folianten 11 for Mbila (1989), ad esempio, con le sue combinazioni di viti, molle e bulloni, somiglia molto a una “macchina” di Jean Tinguely, così come anche Folianten 30 for Viola (2010), coi suoi nervosi grovigli metallici, Folianten 31 for Guitar (2010), con le sue sovrapposizioni reticolari in cui si incastrano piccoli oggetti colorati, e Folianten 32 for 1-3 Flutes (2011), con frammenti di flauto che pendono da sinuose e vorticanti ramificazioni di plastica, mentre altre partiture come Folianten 15 for String Quartet (1989) e Folianten 29 for Double Bass (2009), ad esempio, ricordano certo Informale europeo (Fontana e Hartung, ad esempio). Esattamente come per le partiture astratte su carta, per quelle tridimensionali di Daske l’interprete è chiamato a “tastare” con l’occhio i valori plastici e materici, a ripercorre le curve e le spezzature valutando e stabilendo lunghezze e altezze su un metro personale, che favorisce dunque l’unicità di ciascuna “lettura” così come l’indeterminatezza del suo risultato. Ma a differenza di quelle cartacee, le partiture tridimensionali di Daske consentono una molteplicità di punti di vista che accresce in maniera esponenziale le possibilità di libera esecuzione, anche attraverso uno spostamento continuo intorno alla scultura-spartito che scardina la tradizionale immobilità del musicista di fronte a un bolso leggio. Stridori, sfregamenti, strofinii e pizzicati maldestri diventano i gesti più adatti alla formalizzazione sonora di queste astrazioni, stralci di una musica magmatica, deflagrata, informe, che rifiuta lo specialismo dei conservatori e fa del maltrattamento dello strumento musicale una modalità di liberazione libidica dai costrittivi obblighi di un opprimente principio prestazionale, all’insegna di uno spirito Fluxus[4] che aleggia ancora nei laboratori della più avanzata ricerca artistica e musicale attuale.