L’invasione acusmatica nell’arte contemporanea

Pasquale Fameli. I mezzi tecnologici adoperati in una determinata società restituiscono all’utente stimoli che ne riplasmano la sensibilità, rimodellando così i suoi sensi sulla base delle loro strutture profonde, le quali possono poi riaffiorare in gran parte della conoscenza sensibile prodotta in quel periodo; accade così, che in quel ritrovato spazio acustico di cui parla il culturologo canadese Marshall McLuhan[1], il rigido imperialismo del visivo venga soverchiato dalla fluida e inglobante espansione del sonoro e che dunque gli operatori culturali ne seguano la rivoluzione.

Nello spazio acustico contemporaneo, possiamo sostanzialmente rintracciare due modalità di manifestazione del suono, una “in presenza” in cui il suono è ancorato alla propria causa in maniera evidente e l’altro che potremmo definire “in assenza” dove il suono non poggia su altri dati sensibili, non è più causa di qualcosa, ma si impone come oggetto autonomo a causa dell’impossibilità di rintracciarne visivamente la fonte; è bene precisare tuttavia che l’una non esclude l’altra, entrambe possono coesistere simultaneamente, rispondendo positivamente alla logica aperta e ibridante tipica dello spazio acustico. Ciò che connota però il suono contemporaneo è la modalità “in assenza”, dettata da una specificità materiale del contemporaneo, ossia il rapporto registrazione-riproduzione, che ne determina una nuova condizione esistenziale: l’incisione del suono su nastro o in forma digitale permette una riproducibilità diffusa in cui il suono è totalmente svincolato dalla sua causa, separato da qualunque altra informazione sensoriale che non sia esclusivamente quella uditiva, imponendosi così alla percezione come oggetto autonomo.

Il musicista e teorico Pierre Schaeffer[2] recupera così, ai fini di una teoria dell’oggetto sonoro, la nozione di “acusmatico” per definire questo fenomeno di autonomizzazione del suono, permesso dai media elettronici.

Tutto ciò non poteva che avere forti ripercussioni nell’ambito della ricerca artistica contemporanea, dove la pratica sonora si era già avviata in seno alle avanguardie storiche, e della quale si cercherà ora di dare qualche essenziale informazione,  prescindendo dalle ben note soluzioni di artisti quali Vito Acconci, Bruce Naumann o Laurie Anderson, operando piuttosto nel verso di una sintetica ricognizione di alcune esperienze di ricerca sonora poco conosciute in Italia, non certo meno importanti, citando solo alcuni dei personaggi più rappresentativi in questo settore.

Il padre di molte di quelle ricerche, che andranno a finire poi sotto la più generale etichetta di Sound Art, è l’americano Max Neuhaus (1939-2009) che realizza un’importante opera “site-specific” rimasta attiva dal 1977 al 1992, ossia Time Square, collocando dietro una grata su un marciapiede nei pressi della piazza newyorkese dei diffusori che trasmettono un fluire incessante di sommesse sonorità elettroniche, che si impongono alla percezione degli ignari passanti come un fenomeno misterioso, reso tale dall’impossibilità di rintracciarne visivamente la causa. Il fenomeno sonoro si impone così come un oggetto immateriale, evanescente, che entra in relazione dinamica al contesto, pur senza appartenergli.

L’americana Maryanne Amacher (1938-2009) riprende, attraverso l’uso di microfoni e telefoni, il piazzato rumoristico di vari luoghi (ma sarebbe meglio dire “nonluoghi” secondo l’accezione data dall’antropologo francese Marc Augé[3]) quali moli o aeroporti per poi trasmetterli in tempo reale, attraverso le casse acustiche, in altri ambienti; si tratta di un’operazione di decontestualizzazione del suono abbastanza vicina alla poetica duchampiana del ready-made e che rispecchia, al tempo stesso, quell’abbattimento delle distanze spaziali permesso dall’interconnettività globale. Altro grande protagonista dell’installazione sonora è il tedesco Bernhard Leitner (1938) che, dalla fine degli anni ‘60 in poi, realizza vere e proprie strutture primarie, analoghe a quelle dei minimalisti americani quali Bob Morris o Sol Lewitt, dotandole però di woofer e casse acustiche che veicolano onde sonore con cui riempire i vuoti dell’ambiente; le strutture e i suoni emessi condividono dunque il medesimo carattere “oggettuale” e coinvolgono l’intero apparato percettivo del fruitore con stimoli tattili, visivi e sonori di rigorosa elementarità, posti ora in relazione simultanea.

Con le esperienze della generazione successiva le possibilità si ampliano. Attraverso la pratica performativa del deejaying, artisti quali Christian Marclay (1955) e Muneteru Ujinu (1964), negli anni ’80 e ’90, coniugano campionamenti sonori di varia provenienza con azioni rumoristiche live di varia natura; nel 2003 l’artista tedesca Christina Kubisch (1948) avvia le Passeggiate elettriche, ovvero percorsi specifici da compiere con apposite cuffie attraverso cui ascoltare le onde elettromagnetiche presenti nell’ambiente. La partecipazione attiva del fruitore si fa fondamentale anche nei Prototypes for the Mobilization and Broadcast of Fugitive Sound dell’artista e teorico americano Brandon LaBelle (1969), curiosi carrelli mobili in legno con casse acustiche che riproducono musiche e rumori di ogni genere, messi a disposizione del pubblico, il quale può prenderli in prestito e portarli in giro per le strade, diffondendone il flusso sonoro. Queste sono solo alcune delle innumerevoli esperienze di Sound Art[4], filone in continua espansione che costituisce, senza dubbio, una delle più avanzate e rilevanti forme di ricerca artistica contemporanea.

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